gambuh

Danzas balinesas ejecutadas fuera de la corte

Danzas y Actuaciones Dramáticas.

La mesa verde

Extracto de un texto de Baril sobre la mesa verde.

Reproduzco a continuación la descripción de Jaques Baril sobre la obra maestra de Jooss, La mesa verde, presentada en 1932, considerada por Baril una obra de arte del expresionismo alemán:

“Es un ballet satírico de inspiración trágica. Una alucinante alegoría bailada y mimada, un espectáculo áspero que hace pensar en las danza macabras de la Edad Media. La Table Verte simboliza la famosa Sociedad de las Naciones, es decir, el mundo de los diplomáticos. Un animado debate se termina con un disparo. Es la señal de la declaración de guerra. A continuación se asiste a escenas emocionantes: los adioses de los soldados que parten para la guerra; a visiones patéticas: la batalla, el éxodo, el desenfreno ( a los sones de un tango juguetón y sarcástico); después, a la vuelta de los supervivientes. El ballet se acaba con una escena burlesca. Los mismos diplomáticos presentes al levantarse el telón reaparecen, bailan alrededor de la mesa recubierta con el famoso tapiz verde y en coro hacen un disparo de revólver al aire; es la señal de reemprender las negociaciones interrumpidas.”

Extraído de : La danza moderna. Jaques Baril. Paidos. 1987

Imagen: La mesa verde de Kurt Joos interpretada por Joffrey ballet, en http://www.danzahoy.com/pages/members/nota.php?ed=64&sec=critica&art=03http://www.danzahoy.com/pages/members/nota.php?ed=64&sec=critica&art=03

Sobre Laban y Jooss ¿danza expresionista?

Sobre Jooss y Laban

Si bien Jaques Baril menciona, sobre Mary Wigman y el expresionismo “será la única que ilustrará por medio de la danza esta corriente estética”, la información que he encontrado clasifica en este grupo, además, a Laban y Jooss, sobre quienes creo es pertinente dar algunas luces, sin ahondar en los aspectos técnicos.

Rudolf Laban nació en Pressburg el 15 de Diciembre 1879 y murió el 1 de Julio de 1958. Es una de las motivaciones de Laban, la “necesidad de traducir sus sentimientos”. Adquiere sentido en este contexto la búsqueda de un método que permitiera facilitar o dirigir esta especie de transducción hacia lo corporal, lo que explicaría los largos años de estudio (40 años) que dieron lugar a sus principios respecto del espacio (labanotación o coréutica) y la energía (eukinética). Él sostiene que el movimiento se convierte en expresión artística al establecer relaciones con los factores tiempo duración y espacio. Ahora bien, el verdadero fin que busca toda esta disección minuciosa del movimiento, que a primera vista parece algo netamente técnico, se relaciona con la expresión de los sentimientos. Al respecto Jaques Baril menciona “El movimiento (al interactuar con los factores mencionados) se convierte entonces en la proyección visible de un sentimiento interior, y la danza en el medio de revelar las cualidades características de su ejecutante. El movimiento expresa la más completa gama de emociones experimentadas por el bailarín y desvela sin ambigüedad el objetivo perseguido “ La importancia que Laban concede al sentimiento interior se verifica en su biografía, en la que se menciona su impresión al observar una danza derviche “serían sobre todo las danza de los derviches las que más le impresionaron, al descubrir que el modo de expresión de estos bailarines respondía más a una necesidad interior que a la simple necesidad de mostrarse en espectáculo”. Parece ser entonces que lo que lo acerca a los postulados de las agrupaciones expresionistas es la necesidad de expresión de su mundo interno y los sentimientos, que parece ser el motivo de toda su obra. Por otra parte, sin embargo, se aleja grandemente al buscar en su obra la disección y el análisis del movimiento cotidiano, es decir, sujeto a lo netamente real: “Laban se ve llevado a considerar el movimiento en todos los dominios donde se manifieste, ya sea como movimiento de danza, ya sea como simple gesto habitual de la vida cotidiana y, sobre todo, como gesto indispensable de la actividad profesional del ser humano”.

La obra de Jooss (1901-1979) toma como base los estudios teóricos de Laban, a partir de los cuales busca su propia concepción de la danza: “Para él, la danza debe ser un medio para expresar tanto el acontecimiento como las impresiones y las reacciones que sugiere”. A mi parecer, lo que podría catalogar a Jooss como expresionista es su necesidad de sumar a lo físico la expresión espiritual : “ Jooss prosigue las investigaciones (de Laban) que aportarían la respuesta a las cuestiones concernientes al futuro de la danza teatral que se formula al salir de su adolescencia. Esta respuesta la obtiene por el análisis de las relaciones entre las posibilidades físicas del cuerpo y las inquietudes presentes del espíritu”. Respecto de su investigación, cito las palabras del Jooss : “ es la escala completa de todos los sentimientos humanos y de todas las fases de su expresión ilimitada y que por la concentración sobre lo esencial es como es posible llegar a alcanza una forma danzante (...) la síntesis más significativa entre la expresión viva y dramática de la danza propiamente dicha”. En el trabajo de Jooss, así como en el de Wigman, el gesto cobra importancia. Sin embargo, en este caso lo esencial no es la deformación y el gesto como forma, como estética, sino hacerlo “un agente vivificado por la idea, penetrado por el sentimiento”. Es, entonces, imprescindible para Jooss que la creación coreográfica este viva: “Los movimientos del alma, las fluctuaciones espirituales son importantes para Jooss e indispensables para vivificar la propia creación coreográfica”. Las obras de Jooss se acercan y evolucionan de la mano de lo teatral, de hecho funda en 1928 el Estudio de teatro danza Folkwang – Tanzbune. Lo importante en Jooss no es el establecimiento de una técnica moderna, de hecho, siendo también maestro de ballet utiliza elementos de ambas tendencias sometidos al prisma de lo que realmente le importa : “ tratar una dilatada escala de expresión”. Ahora bien, todos estos postulados de Jooss lo llevan a una economía de recursos para dar una identidad a la danza, es decir, un valor como arte independiente de los otros sistemas significantes : “Jooss exige una gran sobriedad en los decorados y destierra todo elemento superfluo, con el fin de dar prioridad a la danza, que debe ser la única sustancia sana y vital del espectáculo”. Esta cita ilustra dos hechos: por una parte, el alejamiento de una estética realmente expresionista marcada por el elemento de la deformación y exageración, que en este caso parece evitarse. Por otra parta, muestra la necesidad de hacer de la danza un lenguaje con códigos propios, lo que, a mi parecer, la guiará necesariamente a la evolución hacia el abstracto y la alejara de la función imitativa y narrativa.

Referencia:
Jacques Baril. La danza moderna. Paidos 1987

Imagen superior: Rudolf laban en notation.free.fr/.../media/laban_bio2.jpg

Imagen inferior: Kurt Jooss en la mesa verde, http://www.peopleplayuk.org.uk/collections/object.php?object_id=1473&back=%2Fguided_tours%2Fdance_tour%2Fcontemporary_dance%2Fuk_dance.php%3F

Sobre El puente y El jinete azul

Breve reseña del movimiento expresionista, como tendencia plástica

El movimiento expresionista, como tendencia plástica, fue cultivado por dos grupos, denominados El puente (Die Bruke) ,y El jinete azul (Der blaue reiter). Si bien ambos tenían formulaciones artísticas diferentes “estaban unidos por la convicción de que una obra de arte ya no podía ser la fiel reproducción ilusionista de la realidad, puesto que esta se había vuelto más inconcebible que nunca en su complejidad. Por ello, la finalidad perseguida era la de mirar más allá de lo superficial” (1).

El puente se caracteriza por “emplear un vocabulario estético muy simplificado con pocas formas, que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espacios disueltos sin perspectiva (…) concentrados totalmente en la intensidad del efecto “. Del mismo modo que los fauvistas otorgaban al color “una nueva relevancia emocional y composicional bajo aspectos estéticos únicamente interno”. Así, la búsqueda se orienta hacia la introspección, que permite mediante el lenguaje pictórico propiamente tal (es decir, que no se rige por los códigos de la realidad, al contrario del arte imitativo) expresar el resultado (obra) a los espectadores. Esta expresión era reforzada mediante la deformación, para representar la “realidad real, la esencia de las cosas, lo que no puede verse sino sólo sentirse”. Por otra parte existía un elemento revolucionario claro, como se menciona en wikipedia en español “La intención del grupo era atraer a todo elemento revolucionario que quisiera unirse (…) su mayor interés era destruir las viejas convenciones (…)no podían ponerse reglas y la inspiración debía fluir libre y dar expresión inmediata a las presiones emocionales del artista” (2). Fue en este periodo (exactamente 1911) que Herwarth Walden definió esta concepción del arte como expresionismo (en un artículo de la publicación), recogiendo inicialmente “todas las corrientes artísticas que se alejaron de la fiel representación de la realidad, así como también el cubismo y el futurismo”. Cabe mencionar también que, como elemento presente en el arte expresionista, así como “en los diferentes movimientos de vanguardia de principios de siglo, se encuentra por doquier una tendencia al primitivismo”.

El jinete azul, por otra parte, se caracteriza por un arte “más subjetivo, exquisito y espiritual”, a diferencia del arte de El puente, cuya forma de pintar era más “ruda”. Como se menciona en wikipedia “sentían la necesidad de modular un lenguaje más controlado para emitir sus mensajes. Publicaron libros y organizaron exposiciones”. En sus propias palabras, querían pintar cuadros que “pusieran en movimiento las almas”. De este modo, practican “un expresionismo lírico, en el que la evasión no se encaminaba hacia el mundo salvaje sino hacia lo espiritual de la naturaleza y al mundo interior”. Este grupo “concedía a sus cuadros ritmo y melodía mediante tensos contrastes entre líneas fuertes y suaves (…) Kandinsky solía comparar sus cuadros con la música (…) ya no querían transmitir ninguna idea palpable, sino que el cuadro era para ellos la superficie de proyección y el determinante de los sentimientos”.

Referencias:

1.- Anna Carola Krauβe .Historia de la pintura, del renacimiento a nuestros días. Taschen. 1995
2.- http://es.wikipedia.org/wiki/Expresionismo

Imagen superior: Tanzerinnen de Emil Nolde, en http://search.famsf.org:8080/search.shtml?keywords=emil+nolde

Imagen inferior: Improvisación, Kandinsky, en http://www.kirchsteinbek.de/muemmelmannsberg/images/kuenstlerbilder/kandinsky_der_blaue_reiter_1903.jpg

Modern Dance y Ausdruckstanze

Breve historia de la danza moderna: Estados Unidos y Europa


La danza moderna surge a comienzos del siglo veinte, como respuesta a las limitaciones del ballet. Como señala María Elena Pérez “ Además de los renovadores conceptos de Fokin, Nijinsky, Massine y otros, que constituyeron una ruptura estética desde dentro del propio ballet clásico , una nueva forma se abrió paso: la danza moderna”.(1)
Para Jacques Baril, esta se define como “una forma de expresión corporal originada por la transposición que hace el bailarín, mediante una formulación personal, de un hecho, de una idea, una sensación, o un sentimiento” (2). En la actualidad solo el legado de algunos exponentes de la danza moderna han llegado a constituirse en técnicas o métodos, quedando varios rezagados. Fue tal el caso de una de las pioneras, Isadora Duncan. Como señala Pérez “se expresó en una concepción de la danza, que rechazaba la simetría estricta del academicismo”. Sin embargo, al no encontrar apoyo para su escuela no fue capaz (y tal no estaba preparada) de establecer un método; “su genialidad se concretó a su propia interpretación”
El movimiento danza moderna en Estados Unidos (modern dance) se desarrollo en manos de exponentes como Ruth Saint Dennis, Ted Shawn, y posteriormente Doris Humprey, Marta Graham, Charles Weidmann, entre otros. A partir de ellos surgen nuevos exponentes como José Limón, Merce Cunnigham, Paul Taylor. De estos, quien tiene mayor relevancia en nuestro país, al menos en la actualidad es Marta Graham, cuya técnica es parte de las mallas curriculares de la carrera de danza en las diversas universidades que la imparten.
En Europa en tanto, la danza moderna ( ausdruckstanze) surge en Alemania de modo paralelo bajo el nombre de “danza expresionista”, en condiciones y con resultados, por lo mismo, distintos. El escenario: la Alemania de la primera guerra mundial. Como sintetiza la comparación entre Graham y Wigman, expuesta por Jacques Baril: “Para Graham la vida es sinónimo de libertad; ella explora totalmente las posibilidades que se le ofrecen al hombre libre, en un universo abierto a todas las experiencias. (…) Para Wigman su vida no es más que una espera, su poder creador yugulado por la inseguridad de un futuro imprevisible.”

Referencias:

1.- Evolución de la danza profesional clásica y contemporánea en Chile. Revista Musical Chilena. Monografías.2006

2.- La danza moderna Jaques Baril. Paidos. 1987

Imagen:
Isadora Duncan por Abraham Walkowitz . En http://www.artnet.com/artwork/425033764/86/abraham-walkowitz-isadora-duncan.html

Concepto de danza

Definición del concepto de danza con que he trabajado



María Elena Pérez, bailarina y académica de la Universidad de Chile define el término danza como una “sucesión expresiva de movimientos corporales, ejecutados según un ritmo determinado, que con frecuencia se ajustan al compás de una música, aunque no necesariamente tienen que estar ajustados a ella y realizados siguiendo un código más o menos explicitado, que puede ser artístico o social” (Evolución de la danza profesional clásica y contemporánea en Chile, Revista musical chilena, 2006). Esta definición de danza acoge dos manifestaciones no necesariamente excluyentes: las danzas populares y la danza profesional. Respecto de las primeras Pérez sostiene que se ajustan a la “espontaneidad natural, aun cuando tengan cierta codificación impuesta por la tradición o por factores del momento. Se trata en estos casos de una danza de recreación, que no discrimina entre el conocedor y el neófito, todos hermanados en el placer de mover armónicamente sus cuerpos por una emoción interior”. La danza profesional en tanto, pudiendo adoptar elementos de las danzas populares y de bailes folklóricos y nutrirse de ellos, se define según Pérez, como “aquella danza que es interpretada por personas con un determinado conocimiento teórico y práctico sobre los factores básicos de la danza escénica, adquiriendo durante años estudio y preparación. Es una danza con carácter de espectáculo en la que toma parte un grupo de personas debidamente entrenadas”. Bajo estos términos, la danza adopta una serie de matices condicionados por las imposiciones de diversas técnicas y métodos, que permiten su clasificación en danza clásica (actualmente denominada académica), danza moderna, danza contemporánea, entre otros.

Referencia:

Evolución de la danza profesional clásica y contemporánea en Chile. Revista Musical Chilena. Monografías.2006 Imagen: Modificada de http://www.grupocorpo.com.br/pt/seteouoito_fotos.php

Sobre el expresionismo, Mary Wigman y mis conclusiones hasta ahora

Síntesis de diversas fuentes sobre movimiento expresionista


El expresionismo, como movimiento plástico, surge como respuesta parcial a la “realismo superficial” del impresionismo. Deseaban “mirar detrás de la apariencia de las cosas”. Esta última frase se puede analizar en el contexto histórico: una respuesta a los cambios revolucionarios que se sucedieron a partir de 1900 (inventos en el ámbito técnico e industrial así como nuevos conocimientos en ciencias humanísticas y naturales); una respuesta a la cara oculta de la modernización (alineación, aislamiento, masificación). Esta búsqueda del “arte nuevo para el nuevo mundo” da lugar a cuadros cargados de emoción debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano. (1). El expresionismo “se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia”. (2)

El expresionismo también se desarrolló en el teatro, explorando los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. (3).

En la danza expresionista, los principales exponentes fueron Rudolf Laban, Kurt Joos y Mary Wigman. Mary Wigman nació en hannover en 1886 y murito en Berlín en 1973. Comienza su carrera de bailarina a los 29 años durante la primera guerra mundial. Para ella “su vida no es más que una espera , su poder creador yugulado por la inseguridad de un futuro impredecible”. Si bien aprende con Dalcrose (con quien discrepa respecto del sometimiento de la danza a la música) y con Laban, se independiza pronto, siempre abierta a las nuevas propuestas, las que “somete a su poder y traduce mediante su danza”. Si bien “no utiliza una técnica expresionista para crear, será la única artista que ilustra por medio de la danza esta corriente estética”. Cultiva lo grotesco, lo trágico, lo demoniaco; usa su cuerpo libremente, la cabeza inclinada, los hombros caídos y la espalda encorvada, cargada de gestos. En palabras de Wigman “la danza es la comunicación hecha por el hombre a la humanidad en un lenguaje situado por encima de lo cotidiano”. El lenguaje desarrollado por Wigman “ es una traducción gestual de sus propios sentimientos” (4)

Hasta ahora he publicado una serie de reflexiones y artículos respecto del uso del rostro en la danza. Me he dado cuenta que he caído en errores, como asociar de antemano una naturaleza emocional e interna al uso del rostro, y, además, he hecho esto sinónimo de verdad escénica. Creo que hay por lo menos dos temas aquí. Primero, como resultado de mi investigación creo que el uso del rostro es independiente de la emoción. Puede ser bien mecánico, bien no, dependiendo de la filosofía de quien lo trabaja. Segundo, el tema de la verdad escénica es mucho más amplio y complicado, y creo que no es adecuado resumirlo o acotarlo solo a la motivación con la que se usa el rostro.

Referencias:

1. Historia de la pintura, del renacimiento a nuestros días. Taschen.
2. Expresionismo en http://es.wikipedia.org/wiki/Expresionismo
3. Teatro alemán en http://www.teatro.meti2.com.ar/historiauniversal/culturasteatrales/teatroaleman/teatroaleman.htm
4. Jacqes Baril. La danza moderna. Paidos

Imagen: http://www.ethesis.net/danskunst/danskunst_hfst_3.htm

Expresión corporal ¿disciplina artística o entrenamiento corporal?

Definición del concepto de expresión corporal.

Es frecuente escuchar este concepto: está en la malla curricular de nuestra carrera, y parece ser usada en un sentido muy amplio por quienes dominan y quienes no temas ligados a las artes escénicas. Para Pavis, la expresión corporal es una “técnica interpretativa utilizada en talleres pedagógicos para activar la expresividad del actor”. Esto nos indicaría, que la expresión corporal no se define como un lenguaje escénico, sino como un recurso pedagógico para la investigación. Parece por lo tanto, carecer de los códigos que acotan los conceptos de teatro o de danza. Esto se ve reforzado en la definición de Patricia Stokoe, quien postula además un matiz instintivo en el concepto “ la expresión corporal es una conducta espontánea existente desde siempre, tanto en sentido ontogenético como filogenético, es un lenguaje por medio del cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y pensamientos con su cuerpo”. Como herramienta pedagógica, la expresión corporal “sensibiliza a los individuos acerca de sus posibilidades motrices y emotivas, su esquema corporal y su capacidad para proyectar este esquema en su trabajo interpretativo” (Pavis. Diccionario del teatro). La expresión corporal, por lo tanto, no es un recurso exclusivo del teatro, como afirma Stokoe :” La expresión corporal está integrada al concepto de la danza. Entendemos por danza una respuesta corporal a determinadas motivaciones”. Está respuesta corporal debe cumplir con una “forma organizada y rítmica, con un fin expresivo y comunicativo”(Stokoe. La expresión corporal en el jardín de infantes). Puedo concluir entonces, que la expresión corporal es un lenguaje corporal innato, que se puede utilizar, sometido a tecnificación, en el entrenamiento actoral. Como señala Pavis “ tiene más el carácter de una actividad de descubrimiento y de entrenamiento que de discplina artística”.

Referencias:
1. Diccionario del teatro. Patrice Pavis. Paidos Comunicaciones. 2003. Página 195.
2. La expresión corporal en el jardín de infantes. Patrica Stokoe. Paidos Ibérica. 1996.

Imagen modificada de http://www.grupocorpo.com.br

Expresión

Definición del término expresión. Me parece imprescindible dado el tema de mi investigación.

La real academia española define expresión, en su primera acepción, como “Manifestar con palabras, miradas o gestos lo que se quiere dar a entender” 1. Esta definición nos sitúa en el contexto de un yo, un mensaje, y un otro, y hace alusión a lo medios por los cuales se evidencia el mensaje. Aplicando esto a la danza, si bien se usa en ocasiones la palabra, la expresión queda a cargo de los gestos y la mirada (aplíquese esto en la práctica o no). En el teatro, la expresión es concebida, según Pavis, “como una exteriorización, una puesta en evidencia del sentido profundo o de elementos ocultos, es decir, como un elemento que va desde el interior al exterior”. ¿Es aplicable esta definición a la danza?. Esta pregunta me hace volver sobre la reflexión anterior acerca del origen de los movimientos, pero, de acuerdo a la conclusión expuesta en dicho caso, la respuesta sería sí. Un sí que, desde luego, no excluye otros paradigmas que sostienen trabajar desde el exterior. Este asunto de “desde donde” se expresa no es, desde luego, una cuestión definitiva. El mismo Pavis expone que para J. Copeau “la expresión no va únicamente de dentro a fuera, sino también del exterior al interior, porque la expresión emotiva sale de la expresión correcta”. Esta noción de expresión correcta se sustenta en que, como señala Pavis, “ El actor está tan atento a la expresión de sus emociones como a la forma gestual que dará lugar a la emoción”.

Referencias:

1. Diccionario del teatro. Patrice Pavis. Paidos. Página 146
2. Real Academia española. www.rae.es
   

Delsarte, un intento por estructurar un lenguaje corporal.

A propósito de la expresión en la danza de un modo mecánico, cito algunos párrafos de un artículo de Jaques Baril sobre Delsarte*.

Sobre la significación de la dirección de los gestos:

"Los gestos de abajoa arriba son con frecuencia gestos indeterminados y carentes de puntos de parada. Denotan una tendencia hacia el ideal, el infinito, son gestos nobles, intelectuales."

"Los gestos de arriba abajo están limitados a una sola dirección. Expresan sensualidad, son gestos materiales, a la inversa de los gestos de abajo arriba"

"Cuando el gesto toma su punto de partida a partir de otro gesto, de una postura precedente a la cual está ligado (...) es intelectual, tiende a ayudar por analogía las palabras expresadas. Es desancosejable para artistas"

Delsarte divide el cuerpo en zonas, desde donde emanan los gestos. Una de esas zonas es la cara, respecto de la cual menciona:

"La zona bucal es sensual, refleja el deseo de asimilar cosas"

"La zona génale (nariz, mejillas, ojos) es el origen de los gestos delicados, donde los sentimientos más elevados, los más puros del dominio del alma, encuentran su reflejo."

"La zona frontal es la parte intelectual del rostro, la sede del pensamiento. Los gestos llegan a ella como para concentrar las ideas, se alejan de ella como para difundirlas"

Escogí estas citas porque, más allá de concordar o no con ellas, me parece que reflejan uno de los intentos por crear un lenguaje corporal preciso y estructurado: un intento por darle una significación acotada a cada gesto y movimiento. Esto muestra la otra cara de trabajar la expresión, contraria a los principios de la danza teatro pero, que busca del mismo modo comunicar.

* Cantante y filósofo Francés. Realiza un análisis de gestos y movimientos que influyen danza y gimnasia rítmica.
Referencias:

1. Jacqes Baril. La danza moderna. Paidos. Páginas 371,372.

Imagen:

http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/33_delsarte.htm

Sobre la teatralidad

Respecto del concepto de teatralidad

Dentro de mi búsqueda por definir el concepto de verdad escénica, en la danza y el teatro particularmente, surgió la inquietud de definir su opuesto. Vino así a mi mente la palabra teatralidad, a la cual prejuiciosamente atribuía los significados de artificio y falsedad. Decidí, por lo tanto, recurrir a la literatura.
María Celeste Domínguez* señala en su artículo La teatralidad en nuestras culturas aborígenes, que para Féral, profesora titular en la Escuela Superior de teatro de la Universidad de Québec en Montreal, "la teatralidad implica un sujeto que mira y un objeto mirado y supone que el objeto - lo mirado- es concebido como ficción por el sujeto mirante -el espectador-. Es un fenómeno en un acto de representación, se requiere, no sólo del sujeto espectador, sino que este sujeto entienda el objeto mirado como ficción, representación". Esto inclinaba la balanza hacia la idea de teatralidad como un opuesto de la verdad escénica. Sin embargo, la definición ofrecida por el Diccionario de teatro de Patrice Pavis complejizaba y enriquecía el significado del término. Él menciona que para Barthes, escritor y semiólogo francés, la teatralidad es " el teatro menos el texto, es una espesura de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de loa artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumege al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior." Señala también Pavis, analizando el teatro teatral de Meyerhold, director teatral, actor y teórico ruso, que "resulta teatral un texto que no puede prescindir de la representación y que, por lo tanto, no tiene indicaciones lúdicas o espaciotemporales autosuficientes". Por último, menciona la ambiguedad del término teatral "unas veces significa que es la ilusión es total, y otras, por el contrario, que la representación es demasiado artificial y nos recuerda constamente que estamos en el teatro cuando, en cambio, desearíamos vernos transportados a otro mundo, más real que el nuestro."

Tras este breve análisis puedo concluir, citando a Pavis, que " Sólo es posible (dada la plétora de sus diversos usos) poner de manifiesto algunas asociaciones de ideas desencadenadas por el término teatralidad.". Por lo mismo, me es incoveniente, y de díficil fundamentación, intentar contraponer la teatralidad como un opuesto a la verdad escénica, aunque pudiese intentarlo tomando algunos matices del significado del término.

*Licenciada. Realiza Maestría en Estudios Latinoamericanos.

Referencias:

1. Diccionario del Teatro, Patrice Pavis. Paidos. páginas 434, 435.
2. La teatrlidad en nuestras culturas aborígenes. En http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0004/la_teatralidad_en_nuestras_culturas.htm
   

Imagen:

Fotografía modificada con Photoshop a partir de http://es.geocities.com/gtanunciata/mascaras.jpg

El uso del rostro en la danza. Proyecto de investigación fotográfica

Motivaciones en torno a mi proyecto de investigación fotográfica El uso del rostro en grupo de Danza Moderna Universidad de Concepción

¿A raíz de qué surge el tema de la investigación?

Surge de un modo intuitivo, a partir de una experiencia personal, mi dificultad para usar mi rostro como medio expresivo. Me interesa el área Danza Teatro y, por lo tanto, que la danza no separe el resto del cuerpo del rostro: así como existen hasta grados de tensión para los pies (flex, punta) y manos, el rostro no debería estar ajeno. Por otro lado el rostro surge como un elemento que pone en evidencia de modo universal nuestras emociones. A tal punto existen patrones expresivos que las denotan : "El Laboratorio de Expresión Facial de la Emoción (FEELab), de la Facultad de Medicina de la Universidad Fernando Pessoa, en Porto, desarrolló un programa de reconocimiento de la expresión facial de la emoción. Identificaron 10.000 posibles expresiones faciales"(1) . Por otra parte “Paul Ekman catedrático de psicología de la Universidad de San Francisco y uno de los mayores expertos en este tema, ha demostrado que las emociones básicas son universales mediante el estudio de las expresiones faciales (…) Las expresiones faciales de las emociones básicas son iguales en todas las culturas.” (2)

Ahora bien ¿Es necesario que el uso del rostro en los bailarines surja de la emoción?, pues así como existen tendencias movimientistas “para el cuerpo”, ¿por que debería el rostro verse ajeno a funcionar de este modo?

Creo que es una posibilidad totalmente factible, puesel rostro podría funcionar de un modo mecánico, pantomimíco. Esto independiente de lo que la danza quiera lograr. Pero ¿Qué es lo que quiere la danza? ¿Busca expresar para desencadenar algo en el espectador?, ¿puede una técnica, en frío, mecánica lograrlo?, yo pienso que sí, tal vez la gente experimente emociones ante una bailarín que “ponga cara de”. Pero haciendo un paralelo con el teatro, se acercaría al artificio y a la construcción, como ese teatro en que las cosas son mentiras y no ocurren de verdad, como un teatro muerto, donde se cuenta la anécdota, el texto y la historia. Como el ballet, donde los movimientos no surgen de la verdad y es necesario entregar la historia por escrito para que se entienda, pero ¿y que hay de la danza abstracta, la de Bausch – que constituye mi próximo proyecto?, creo que se entiende en la medida que las emociones son universales y los patrones faciales -y si lo logra porque no corporales-son universales también. Es por eso, que creo, se busca la verdad (escénica) en el teatro y la danza, porque si existe sobre el escenario –aunque sea abstracto, se entiende, sin necesidad de artificios.

Ahora bien, dado que mencionado bastante el concepto de verdad (escénica) tanto en este post como en anteriores, me parece necesario aclararlo. Para ello concluiré citando Un actor se prepara, de Stanislawsky:

“la realidad de la vida interna del espíritu humano en una parte y la creencia en esa realidad. ¡NO tenemos que preocuparnos de la real existencia naturalista de lo que nos rodea en el escenario, de la realidad del mundo material.”

“lo que queremos decir por verdad en el teatro, es la verdad escénica de la que un actor debe hacer uso en los momentos de creación. Traten siempre de comenzar su labor desde el interior, lo mismo en las partes imaginarias que en las reales de la obra y su postura”

“Verdad en la escena es todo aquello en lo que podemos creer con sinceridad, sea en nosotros mismos o respecto a nuestro compañeros” (3)

Referencias

1.- http://www.larazon.com/notas/2007/01/27/01352734.html
2.- http://www.comunidadsmart.es/tematicos_detalle.php?id=57
3.- Un actor se prepara. Stanislawsky. Ed. Diana.

Belleza en méxico precolombino. El concepto en el pueblo nahua

Síntesis se un artículo publicado en la revista Atenea sobre el concepto nahuatl de hermosura.

Investigando sobre las culturas mexicanas precolombinas, encontré un artículo, publicado también en la revista Atenea 493, sobre el concepto nahautl de la hermosura. En el texto se menciona que para este pueblo, la belleza adquiere cuatro matices: divino, religioso, místico y terrenal. Aunque los tres primeros parezcan similares, se trata, por supuesto, de cosas distintas. La belleza divina se refiere a la belleza de la creación: “la hermosura de lo creado es pues, un reflejo de la divinidad”. El sentido religioso se refiere a la capacidad que posee la belleza para mantener a el ser humano “relacionado con la divinidad”. Tal parece ser la inspiración que lleva a los nahuatl a crear varios poemas, que fueron luego rescatados (e inevitablemente modificados, por lo menos en parte) por los frailes españoles. El sentido místico busca más allá que una conexión con la divinidad; despierta el deseo de dejar la vida terrenal para poseer esa “otra parte” probablemente intangible, sutil. Por último, la significación terrestre se refiere al deseo de vivir para disfrutar aquí (no en la “otra parte”) la belleza, que se entiende como “fuente de alegría, felicidad y placer”.

Esta hermosura de la creación, que es la que en el fondo origina todos los sentidos o matices de la belleza, se aprecia para los nahuatl en las flores y los cantos, que son para ellos “lo único verdadero sobre la tierra”, y dan cuenta de las sensaciones de ritmo luz y color. Esto se ve corroborado en los poemas, que mencionan reiterativamente estos elementos:

"Con flores escribes, dador de vida,
con cantos das color
con cantos sombreas
a los que han de vivir en la tierra"

(Nezahualcoyotl)

"He llegado
a los brazos del árbol florido,
yo florido colibrí,
con aroma de flores me deleito,
con ella mis labios endulzo"

(Cantos de Xayacamach)

"He venido a dar placer a mi vulva florida
mi boca pequeña.
Deseo al señor,
al pequeño Axayáctl.
Mira mi pintura florida,
mira mi pintura florida: mis pechos"

(Aquiauhtzin)

Referencias

Revista Atenea493, primer semestre 2006.

Fotografías:

1. Fotografía derecha Imagen modificada a partir de fotografía en http://www.turcon.org/drupal/?q=taxonomy/term/56
2. Fotografía izquierda http://www.floradecanarias.com/argemone_mexicana.html

Para reflexionar sobre la identidad latinoamericana

A propósito de la discusión de la clase del 22 de Abril, sobre la identidad latinoamericana propongo reflexionar acerca de estas citas extraídas de una entrevista realizada por Sophie Von Verder * a Jorge Guzmán **, en la revista Atenea 493***.

“En Diferencias Latinoamericanas (1), Guzmán habla de Latinoamérica como un lugar marcado por la ausencia del padre y como consecuencia, por una falta de centro y sentido. Las sociedades están regidas por la polaridad de lo blanco y lo no blanco, y se rechaza la parte no blanca de lo propio”

“El latinoamericano no quiere verse diferente, quiere ser igual; quiere ser igual hasta la estupidez. Amigos míos norteamericanos me dicen que encender la televisión chilena es una experiencia, porque hay más gente rubia que en la televisión norteamericana. Eso permanece, la negativa nuestra a reconocer que somos diferentes”

“Otra cosa que permanece es el racismo, eso permanece puro. Aquí sigue rigiendo la categoría blanco, opuesto a no blanco. Pero blanco no significa color de piel solamente, significa muchas cosas más, significa rico, poderoso, culto, viajado, perteneciente a una familia conocida, y no blanco, lo opuesto”

“De una sociedad a otra no existe la imitación exitosa, porque ninguna llega al original. Pero desde algunos puntos de vista, puede entenderse que algunas imitaciones favorecen al imitador. (…) Creo que la imitación nunca es muy feliz en sus comienzos (…) pero cuando se ha producido, se transforma en un hecho, en un dato invencible y desde ahí se puede hacer algo beneficioso.””

“ Por primera vez, por causas que a veces no son buenas pero siempre son eficaces, ocurre, por ejemplo, que el indio chileno, el mapuche, se está reconociendo como tal.(…) Como nunca, hoy los catalanes están siendo catalanes. (…)Los vascos están siendo más vascos que nunca.(…), las fronteras se han borrado en muchos sentidos, pero las fronteras culturales no, las culturas se están confirmando. Lo único que hemos homogenizado y mundializado es la econonomía” (Consultado acerca de la probabilidad de que la globalización haga perder sentido a los términos diferencia, cultura e identidad).

* Sophie Von Verder. Representante del Servicio Alemán de Intercambio. Doctora en literatura Latinoamericana. Universidad de Concepción, Concepción.

** Jorge Guzmán. Catedrático Universidad de Chile. Doctor en Filología románica Universidad de Iowa. Ensayista y narrador. Autor del ensayo Diferencias Latinoamericanas.

***Diferencias Latinoamericanas, 21 años después. Atenea 493, primer semestre 2006.

(1)Recopilación de cuatro ensayos que estudian textos de Mistral, Puig, García Márquez y Carpentier. Sostiene la idea de que la literatura latinoamericana está enraizada en la historia del continente y que existen elementos latinoamericanos en sus obras descuidados por la crítica internacional y regional.

Imagen: www.netintelligent.net/imagenes/latinoamerica.gif

La danza teatro de Pina Bausch

Investigación y reflexión en torno a la danza teatro, definida como la obra de Pina Bausch.



Danza teatro, corriente que nace de la mano de Pina Bausch, conexa en algunos elementos con la danza expresionista (1). Se le denomina de ese modo porque se aleja de la abstracción habitual de las artes del movimiento (2). Se le llama también expresión total, porque se nutre de textos , escenas teatrales, vodevil, en otros (2). Bausch inició su formación con Kurt Joos en Europa, para continuar en Julliard School, en Nueva York.
Según Adolfo Vásquez (1), uno de los elementos que motiva el trabajo de Bausch es la ausencia de certeza. Esto se evidencia en el modo de trabajo de la coreógrafa: son las preguntas las que conforman la raíz de la investigación para cada una de sus obras (2). En consecuencia, lo que vemos en escena son infinidad de respuestas a las interrogantes. En la obra de Bausch, no existe la intención de un discurso subyacente o un análisis posterior, su manifiesto está en la obra misma, en palabras de Bausch “Si pudiera decir en palabras lo que me mueve, entonces no necesitaría hacer, porque las respuestas están en las obras, en las piezas que hago”. De acuerdo al ensayo de Vásquez, la obra de Bausch surge como “manifestación de los procesos de hibridación”, en la que confluyen plástica, literatura, filosofía, danza, etc. en pos de comunicar: “Para intentar sacar algo que está adentro y que se necesita sacar, tienes que encontrar una manera. Entonces puede ser a través del movimiento, de una palabra, de una situación, de una imagen”. Esta mezcla de lenguajes surge como reacción al ensimismamiento de la danza “La danza corre el riesgo de disolverse si continúa narcisistamente contemplándose a si misma”.

Pina Bausch ¿danza teatro? En el transcurso de esta breve investigación me pregunté qué es lo que sucede en las obras de Bausch que le han dado, de parte de sus pares, el apellido Teatro (que, por cierto, se niega a ser aceptado por la coreógrafa). No se debe ciertamente a algún tipo de estructuración lineal, ya que las obras carecen de estructura narrativa (1) y surgen, más bien, a partir de episodios (imágenes). Si bien es bastante evidente que existen elementos que le acercan a la teatralidad, a mi parecer lo que realmente hace que su trabajo se conecte con el teatro es que la motivación no yace en el movimiento en sí, sino en lo que sucede en escena, en las acciones. En las obras no se busca la perfección técnica, sino “retratar la humanidad con su inmensa diferencia”. Por lo mismo, el método de trabajo no consiste en aprender una estructura de movimiento (pasos) arbitraria y luego agregar interpretación, sino que la obra se estructura en torno a una discusión en la que los bailarines deben enfrentar su propios miedos, deseos, complejos, en resumen, involucrarse con su propia vulnerabilidad (1). Lo corporal surge desde un principio como compañero de las emociones. Estas tienen un rol fundamental en el trabajo, como aclara una de las bailarinas de la compañía de Bausch “ella no habla de cómo te mueves, sino de por qué te mueves. Por eso los espectáculos resultan familiares para el público, porque las emociones son compartidas por todas las personas”. Me parece importante agregar otros elementos que caracterizan y dan particularidad al trabajo de Pina Bausch: la revalorización de lo cotidiano, las manifestaciones triviales del continuo humano, apertura a la palabra y al ruido, superficies naturales (tierra, hojas, flores, agua).

Pese a lo anteriormente expuesto, Pina Bausch no define su trabajo bajo ningún concepto “ estoy abierta a probar todo lo que veo, a probar, no descarto nada”.


Referencias

1. Adolfo Vásquez Rocca, doctor en filosofía Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. En Danza Abstracta y Psicodrama Analítico http://www.heterogenesis.se/Ensayos/Vasquez/Vasquez3.htm

2. En entrevista a Revista Mujer N°1268. Pina Bausch “No tengo respuestas sólo preguntas”. Por Marietta Santi.

Imagenes:

1. Izquierda: proto4.thinkquest.nl/.../multimedia295.jpg

Isidora Aguirre, de la pintura de ambiente a la crítica social

Breve descripción de la obra de la dramaturga chilena Isidora Aguirre

Isidora Aguirre Tupper nace el 22 de Marzo de 1919. Estudia en el colegio francés Jeanne D’Arc y posteriormente se alecciona en literatura, piano, danza moderna y dibujo. Realiza cursos de armonía y composición musical, y posteriormente toma clases de cine en París. Entre 1951 y 1957 toma clases de actuación y dramaturgia en la Escuela de Teatro del Ministerio de Educación de Santiago y Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Entre 1956 y 1973 se dedica a la docencia en la Universidad de Chile. Durante la dictadura continúa enseñando fuera del país (Quito, Bogotá, México).
En la obra de Aguirre existen dos grandes elementos: el romántico amoroso y la crítica social. El primero de estos elementos predomina en obras como La pérgola de la flores (1960) y La dama del canasto (1965). En dichas obras cobra un papel importante la música, creando un teatro al estilo Broadway. En palabras de la propia Aguirre: “Me atrae el teatro como espectáculo total; donde la música juega un rol importante” (1966).
El elemento social surge con Los papeleros (1963), donde existe un enfoque crítico que marca el elemento social sobre el amoroso, el que constituye para ella “una mera pintura de ambiente”. En esta obra se expone la lucha de unos habitantes de un basural. La obra termina sentenciando El teatro cuenta los hechos tan absurdos como son y a vosotros corresponde pensar la solución, lo que propone la utilización del teatro como herramienta para promover la toma de conciencia de la situación de injusticia en que viven ciertos personajes de la sociedad. Así su obra va evolucionando hacia un drama realista popular, en el que el teatro constituye un vehículo de ideas. Esto se concreta con la creación de Población Esperanza, escrita en conjunto con Manuel Rojas, donde se busca dar un testimonio de la vida en las poblaciones callampa. Conforme pasa el tiempo desarrolla una crítica social de mayor impacto político: alude directamente a líderes políticos (Diálogos de fin de siglo), ataca al sistema gubernamental y a militares de la junta.
Referencia:

Escritoras chilenas Teatro y Ensayo. Patricia Pinto. Ed. Cuarto propio 1994.

Reflexión sobre la honestidad en la obra plástica de Violeta Parra

Comentario sobre mis impresiones de la obra de Violeta Parra y su conexión con el quehacer actoral




A propósito de la honestidad que menciona Tina Modotti, comencé a buscar en mi memoria algún artista chileno con quien pudiera hacer un paralelismo. Alguien que buscase dignificar un medio así como Modotti lo hizo con la fotografía. De inmediato vino a mi cabeza la creación plástica de Violeta Parra. En esta dignifica materiales como el cartón, las fibras, la arpillera, trozos de vidrio, materiales que podrían encontrar su destino en un basurero. Tuve oportunidad de verlas hace algunos años en la pinacoteca de la Universidad de Concepción. Y al igual que ese día, me parece que un análisis estético, intelectual de su obra es solo uno de los caminos para comprenderla. Desde este punto de vista encontraríamos un vasto uso de símbolos y una estética naif, colores planos, texturas ásperas e incluso temáticas de denuncia. No es poseedora de una técnica extraordinaria y refinada, elabora sus arpilleras con un punto bastante sencillo. Sin embargo, lo que me conmovió en aquella ocasión, y esto es, desde luego, una impresión total y absolutamente personal, es que los cuadros mostraban a Violeta Parra desnuda, sin ningún tipo de velo, sus impulsos íntimos sin miedo a ir contra las convenciones del arte. Una motivación y un resultado que van más allá del intelecto (sin que por esto prescindan de él). Se despide de la perspectiva, del volumen y expone de algo que es, de algún modo, más sutil, mágico, me atrevería a decir. Creo que en eso reside su fortaleza, lo mismo en su música. En la carencia de artificios se encuentra su verdad, y creo que es esa honestidad lo que la conduce a su originalidad. Es cierto que la existencia originalidad ha sido cuestionada, pero me parece que es más fácil llegar a ella una vez que renunciamos a las formalidades y nos exponemos realmente. Esto me recuerda una de las premisas que he aprendido que un actor debe tener: la desnudez. Sobre el escenario simplemente no pueden existir máscaras, velos o mentiras porque la práctica dice y muestra una y otra vez que de ser así las cosas simplemente no funcionan. Otro punto de su obra que llama mi atención es el poco apego que siente por su arte. No importa la figura de Violeta Parra, sino la obra como reflejo de un pueblo en el que ella es una más. Las canciones son del pueblo chileno, las técnicas son de todos. Esta actitud de comunidad sobre el ego, tiene para mí también resonancias en el oficio actoral. En el escenario, se trata de la acción entre los personajes, no del personaje consigo mismo. Es estar al servicio de la escena y saber que esta no gira en torno a un personaje sino a lo que sucede entre ellos.

Referencias:
1. Mentira todo lo cierto, tras la huella de Violeta Parra. Carmen Oviedo. Editorial universitaria.1990
2. Entrevista realizada por la televisión francesa en http://www.youtube.com/watch?v=PRpCDnXyHpE

Tina Modotti, la valoración de la fotografía como medio de arte

Otra de las mujeres mencionadas en el documental El siglo del viento es Tina Modotti, quien entrega en su fotografía un reflejo de la identidad mexicana

Tina Modotti nació el 17 de agosto de 1896 en Udine, al norte de Italia, hija de un mecánico y un ama de casa. A los 17 años emigra a Estados Unidos, desempeñándose desde los doce a los veintiún años en la industria textil (obrera, modista). A principios de los años veinte participó como actriz en películas silentes y luego trabajo como modelo de fotografía. Así conoce a Edward Weston, fotógrafo estadounidense que le alecciona en el uso de la cámara. En 1923 se radica en Ciudad de México, junto a Weston. En este periodo conoce varios políticos radicales y comunistas, y forja amistad con artistas mexicanos como Frida Kahlo, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. En aquel momento, compromiso político y artístico eran una solo cosa, lo que desde luego influirá en la progresión de la obra de Modotti. Para 1926 Modotti ya daba a conocer su trabajo de modo constante en publicaciones izquierdistas (El Machete, AIZ New Masses, Puti Mopra) y en 1927, tras hacerse miembro del partido comunista, su trabajo adquiere un tono más político. Alcanza el zenit de su carrera en 1929, con una exhibición catalogada como “La primera exhibición fotográfica revolucionaria en México”. En 1930 es deportada, acusada de conspirar contra el presidente mexicano. En 1930 llega a Alemania y luego se establece en Moscú, uniéndose a una rama de la policía soviética. Motivada por intereses políticos llega a España, donde reside hasta 1939, año en el que regresa a México bajo un seudónimo. Muere en 1942 bajo circunstancias confusas, aunque la mayor parte de la información en español describe su muerte producto de un paro cardiaco.


Respecto de la obra de Modotti, el fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo plantea la existencia de dos periodos, uno romántico y uno revolucionario. El primero abarca el tiempo que pasó como asistente y luego como compañera creativa de Weston, con quien abrió un estudio para retratos en México. La influencia de Weston se aprecia en una composición cuidadosa, una fotografía directa, libre de detalles o anécdotas; cuida el encuadramiento y la limpieza de las formas. Rosa Casanova, Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, plantea que el trabajo de la fotógrafa hace un recorrido que va desde “la abstracción de elementos de la vida cotidiana al retrato, al registro y a la creación de símbolos” 2. Modotti comienza representando objetos, y luego pasa a representar la industrialización y modernidad arquitectónica. Su trabajo fue mutando a medida que definía más su postura política, adquiriendo sus fotografías un planteamiento social que no descuidó la calidad formal de sus obras. El periodo revolucionario se ejemplifica de modo preciso en la exhibición , anteriormente mencionada, de 1929. Para dicha ocasión escribe un manifiesto, en el que se percibe un alejamiento de los principios estéticos de Weston.
El trabajo de Modotti se relaciona con el de los muralistas mexicanos, con quienes compartía la percepción del México de esos años así como también una visión artística común, amalgama de las revoluciones mexicana y soviética, de la vanguardia y el nacionalismo. Esta visión compartida se aprecia en la representación de la naturaleza (por ejemplo maíz), del trabajo (por ejemplo machete), y del pueblo (por ejemplo, sombrero), así como también en la exaltación del socialismo (que muestra oposición de clases sociales, enaltecimiento de los trabajadores). Estos temas se repiten y encuentran matices surgiendo imágenes de campesinos, niños (en la foto Niños Bañandose en el río,1929), manos de trabajadores, entre otras.
Tina Modotti cultivaba la verdad en sus fotografías. En sus palabras “yo precisamente trato de producir no arte, sino fotografías honradas”3 refleja el rechazo de los artefactos y de las pretensiones, que parecían parte de una fotografía con “complejo de inferioridad”. Esto se debe a que se vivía un periodo decisivo para la fotografía: se discutía su validación o no como medio de arte. Desde este punto de vista, el uso de técnicas efectistas que intentan imitar técnicas plásticas estaría negarían la fotografía como obra de arte. Para Modotti lo que toda obra debe tener es calidad fotográfica. Para ella, una buena fotografía es aquella que “acepta todas las limitaciones inherentes a la técnica fotográfica y aprovecha todas las posibilidades y características que el medio ofrece”.

Referencias

1. Documento de Wikipedia en inglés, mayor cantidad de referencias que en español http://en.wikipedia.org/wiki/Tina_Modotti
2. Texto de Rosa Casanova, Licenciada en Historia del Arte Universidad Iberoamericana en http://www.mexicodesconocido.com.mx/espanol/cultura_y_sociedad/personajes
3. Texto elaborado por Tina Modotti para la exposición de 1929 en Revista Poética en http://www.librodenotas.com/almacen/Archivos/003588.html
4. Tina Modotti y el muralismo, un lenguaje común en http://www.analesiie.unam.mx/pdf/78_175-188.pdf

Fotografías

1. Fotografía izquierda extraída de George Eastman Househttp://www.eastman.org/ar/strip87/htmlsrc3/modotti_sld00001.html
2. Fotografía derecha extraída dehttp://www.comitatotinamodotti.it/ini.htm

Charlotte Gilman, derribando el culto a la pureza y domesticidad

El documental El siglo del viento hace mención a una mujer que, mediante sus obras y modo de vida, cuestiona la estructura de la sociedad que integraba. Me refiero a Charlotte Gilman.

Charlotte Gilman (nacida Charlotte Anna Perkins) nació el 3 de Julio de 1860 en Connecticut, Nueva Inglaterra. Hija de un editor, que la abandonó en su niñez, tuvo la oportunidad de compartir con sus tías Harriet Beecher Stowe (autora de La cabaña del tío Tom, 1852, novela que ataca la crueldad de la esclavitud), Catharine Beecher (fundadora de la Asociación Educacional de mujeres americanas en 1852, que buscaba facilitar las oportunidades de estudios para mujeres), e Isabella Beecher Hooker (líder en el movimiento que exigía el derecho a sufragio de las mujeres), mujeres progresistas de la época. Pese a rechazar el matrimonio desde la niñez, se casó en 1884 con Charles Walter Stetson, dando a luz a su única hija el mismo año. Tras el parto, Gilman se vio sumida en una profunda depresión que duró años, e influenció en gran medida su literatura. Eventualmente ingreso a una institución de salud mental donde fue sometida a un controversial tratamiento. Se separó de su marido en 1888, se mudó a California y participó en varios movimientos que buscaban reformas sociales. Durante un tiempo vivió en un llamado “boston marriage” (relación entre dos mujeres que vivían juntas, manteniendo el hogar sin ayuda de un hombre; se discute el carácter lésbico de estas asociaciones) con una reportera de periódicos que compartía sus intereses de reforma social. Comienza a escribir a comienzos de 1890, publicando en 1892 The Yellow Wallpaper (El papel mural amarillo). En 1898 publicó Women and Economics, libro que le situó en el panorama internacional. Le diagnostican cáncer de mama en 1932, decidiendo acabar con su vida tres años después.



The Yellow Wallpaper, narra en primera persona el camino a la locura de una mujer diagnosticada por su marido médico de “depresión nerviosa temporal”, haciendo notar al mismo tiempo el reciente parto de la mujer. El tratamiento impuesto por su esposo dictador consiste en confinarla a una habitación en lo alto de la casa para que se recupere, sin embargo, esto solo exacerba su depresión. La habitación está decorada con un papel mural amarillo, que se convierte en el foco de su insalubridad mental: se dedica jornadas completas a describir el papel mural de un modo obsesivo, le atribuye un pasado relacionado a una sala de enfermería en la que los niños temían el papel mural tanto como ella, y describe como a medida que pasa el tiempo el papel muta, especialmente bajo la luz de la luna. Finalmente cae en la locura total creyendo que ciertas mujeres están atrapadas en el papel, y que de hecho, ella también lo estaba y logró escapar. Termina sin reconocer a su esposo, viéndolo como un obstáculo más en su recorrido circular por la habitación. Esta pieza ha sido interpretada de varios modos. Se puede ver como una condena de la hegemonía androcéntrica de la profesión médica del siglo diecinueve. En la historia, la mujer sugiere que ella debería incorporarse a la sociedad en vez de aislarse, que debería trabajar en vez de reposar, que debería estar cerca de su hijo para estrechar lazos en vez de alejarse de él, sin embargo, el médico la subestima utilizando un lenguaje que la estereotipa como un ser irracional, incapaz de de dar ideas sobre su propia condición. La obra es también un reflejo de los ideales de la época, en la cual los hombres definían los roles de las mujeres, dando lugar al llamado Culto de la Verdadera Mujer: pureza y domesticidad, es decir, se las une al hogar y la familia. The Yellow Wallpaper actúa como símbolo de este culto (la mujer se mantiene encerrada en una pieza, sin derecho a voz. Acata las instrucciones dadas por el médico, hombre). Cuando la obra fue publicada los críticos la vieron más como una descripción de la locura de una mujer que como un reflejo de la sociedad, mas el objetivo de la pieza era, en palabras de Gilman “ No volver loca a la gente, sino salvarla de que la conducieran a la locura”.

Referencias

1. Sociedad Charlotte Perkins Gilman, The Charlotte Perkins Gilman Society http://web.cortland.edu/gilman/
2. Wikipedia, recomendado por la sociedad Charlotte Perkins Gilman http://en.wikipedia.org/wiki/Charlotte_Perkins_Gilman
3. American Literature Research and Analysis Web Site, sitio desarrollado por alumnos de la Florida Gulf Coast University bajo la dirección del profesor Dr. Jim Wohlpart http://itech.fgcu.edu/faculty/wohlpart/alra/gilman.htm

Fotografías:

1.- Fotografía derecha http://web.cortland.edu/gilman/
2.- Fotografía izquierda http://www.amazon.co.uk/Yellow-Wallpaper-Bedford-Cultural-Editions/dp/0333730755